Фотограф Игорь Мухин — о кинематографичности городов, деньгах и документальности

Фотограф Игорь Мухин — о кинематографичности городов, деньгах и документальности

  • Post category:Разное

В Мультимедиа Арт Музее продолжается биеннале, в рамках которой до конца августа можно увидеть выставку Игоря Мухина «Москва — Париж — Вена». Мы встретились с фотографом, чтобы поговорить о городах и их людях, агрессии наших дней и факторах случайности

Игорь Мухин в особенном представлении не нуждается. Каждый, кто интересуется фотографией, городом или жизнью людей в нем, отлично знает его имя, его работы и, самое главное, его авторский взгляд, одновременно поэтичный и точный. Вот спешат куда-то после дождя через мокрый пешеходный переход деловые москвички, а вот замерли посреди гудящих улиц двое влюбленных: в случае Мухина приевшееся определение «классик» оказывается весьма подходящим и точным, но сам фотограф придерживается весьма скромных взглядов и совсем к нему не стремится. Кажется, гораздо ближе ему утверждение о том, что за каждого из нас говорят прежде всего наши дела и работы. Мы встречаемся с Игорем в притихшем Мультимедиа Арт Музее, где проходит его выставка «Москва — Париж — Вена». Это понедельник, и музей закрыт для посетителей, так что залы молчат, а работы живут своей собственной жизнью. Мы же говорим об искусстве и его контекстах, приметах времени и городов, пока за дверями продолжает мчаться куда-то шумная и неугомонная даже в летнюю жару Москва.

На выставке в Мультимедиа Арт Музее можно увидеть ваши работы, сделанные в трех городах: Москве, Париже и Вене. И если Москва для вас имеет свои особые, родные контексты, то как проходили встречи, сближения, а может, и отдаления с Парижем и Веной?

Игорь Мухин. Вена, 2002 год

© Предоставлено автором

— В Париже я впервые оказался еще в советское время. Мне тогда даже удалось посетить концерт групп «Кино» и «Звуки Му» в полупустой дискотеке «Локомотив»: музыканты выступали на спортивном ринге. И я мучился вопросом: стоит тусоваться или фотографировать? Но потом подумал, что портреты вроде бы снял, из прессы продать новые кадры будет уже некому, делать их просто так не хочется, поэтому снимать ничего не стал. Парижский апрель 1989 года запомнился и первым снегом; я приехал из заснеженной Москвы, так что у меня он вызвал ужасную горечь и раздражение, а у местных — радость. Париж поразил меня несовпадением с тем, что я ждал увидеть, ориентируясь на литературу и кино. Действительность удивила не в плюсе, а скорее с каким-то раздражением. Еще не было законов, что владельцы животных должны убирать за ними на улицах, так что приходилось постоянно смотреть под ноги, а не любоваться видами Парижа. И просто даже персонажи на улице все были другие, не те, кого я ждал увидеть. В общем, Париж не получался, был каким-то чужим ровно до ноября 1998 года, когда он вдруг открылся мне. И, стоя на пронзительном ветру на Риволи, я вдруг попал в какое-то черно-белое кино. Это был какой-то знак. Я был тогда без фотоаппарата, но увидел фотографичный город, стильных людей, о которых мечтал во время визита десять лет назад, разглядел архитектуру. Это было такое открытие, что хотелось кричать и поскорее попасть сюда снова, уже с фотоаппаратом. И неожиданно Ольга Свиблова ровно через месяц после той поездки предложила мне стипендию на три месяца. Это были январь, февраль, март — тоже не самые благополучные месяцы по времени года, но все это меня уже не волновало. С Веной мои отношения складывались чуть иначе. В момент, когда была сделана эта серия, я тоже был в городе не впервые. И в нем я всегда ощущал отсутствие такого переизбытка, который наблюдается в Париже. И с точки зрения архитектуры, и с точки зрения самих даже размеров города. А вообще, работы на выставке скорее про людей, чем про архитектуру и про виды этих городов.

Во всех трех городах, если говорить о людях, среди героев ваших работ особенно часто встречаются влюбленные. Это метафора времени, пространства или того, что весь мир для любви един?

1

из
3

Игорь Мухин. Париж, 1999
© Предоставлено автором

Игорь Мухин. Париж, 1999
© Предоставлено автором

Игорь Мухин. Вена, 2002
© Предоставлено автором

— Влюбленные — это люди, которые замирают среди быстрых потоков, и их поэтому легче снимать. Вектор влюбленности в Париже всем хорошо известен, возможно, он даже разработан какими-то пиар-агентствами (смеется), так что влюбленные просто наводнили город и логично вписываются в окружающий ландшафт. А в венскую серию влюбленные попали, потому что мне хотелось показать, что мир одинаковый, все границы условны, а чувства людей, желание их проявить по всему миру одинаковы.

А как вам кажется, снимать незнакомых людей в незнакомом городе легче или, наоборот, сложнее, чем в своем собственном? Искусство всегда связано с тезисом о том, что новые места дают новые впечатления. Так ли это в случае ваших проектов?

— В середине 90-х, когда я задумался над новыми проектами и находился в процессе внутреннего поиска, я положил перед собой листок с двумя именами: Робер Дуано и Анри Картье-Брессон. Картье-Брессон — такой вечный путешественник, который привозит картинки, путешествуя по миру, а Дуано, наоборот, целиком и полностью сосредоточился на Париже. И вот две стратегии. Путешествия — я рассматривал провинции России — это, помимо прочего, финансовые затраты. А в Москве снимать сложнее, потому что нет очарования от поиска чего-то нового и ощущения случайности, которое часто приходит в новых местах и в путешествиях. А еще Москва более тяжелая, она отнимает у людей много энергии и сил, и они скорее раздражены, чем добродушны, а провинция — тихая, спокойная, там размеренная жизнь, вполне есть теплота, если говорить про местных жителей. Ну я выбрал Москву, взялся за этот образ, стал про него думать.

Игорь Мухин. Москва, 1999 год

© Предоставлено автором

Город в то время, в 90-е, довольно стремительно менялся, отражалось ли это в фотографии?

— В 90-е годы было множество выставок: Москва глазами российских и зарубежных авторов, Москва тематическая, Москва строящаяся — эти образы были востребованы и в России, и за рубежом. В 1997 году стараниями Ольги Свибловой состоялся фестиваль, который как раз так и назывался — «Москва глазами российских и зарубежных фотографов».

И иностранцами Москва снята более легко и интересно. Во-первых, им разрешили снимать разные стратегические объекты. Они даже работали, возможно, в каком-то смысле пропагандистами, и у них был, возможно, какой-то политический заказ, хотя никто с этой стороны эти фотографии не рассматривал. Эти фотографы оказались в самых выигрышных точках, куда обычный человек, гуляющий по улицам, никогда не попадет. Ну, можно посмотреть, например, портфолио Картье-Брессона: он легко заходит и в школы, и в ремонтирующийся отель «Метрополь», снимает из-за прилавков ГУМа, ЦУМа, посещает производства, пионерлагеря и так далее. И мы же понимаем, что это отдельная большая работа — попасть во все эти точки. Вы даже сегодня месяц, а то и больше, всё будете согласовывать и документы собирать, чтобы в такого рода места вас пустили. Ну и зарубежные фотографы не владели русским языком, так что с ними всегда были сопровождающие, переводчики, помощники, люди, решавшие вопросы на месте, если они возникали. Вокзалы, допустим, до нулевых годов снимать вообще было нельзя, но Уильям Кляйн или Анри Картье-Брессон легко заходят на московские вокзалы, и никто никаких претензий им не предъявляет. Значит, такой уровень согласования.

В таком случае пропадает фактор случайности. Насколько он вообще важен для автора и для зрителя?

— В фотографиях часто есть некий секрет. Мы ведь воспринимаем фотографию так, что надеемся на случайность, на то, что фотографу повезло: он что-то увидел, поймал. Но если в каком-то профессиональном сообществе произнести, к примеру, имя Робера Дуано, все понимают, что это не увидено, а поставлено. Возможно, эта девушка с книжкой здесь не сидела, рыболов не стоял, не бегала обезьянка, мальчики не шли в школу. Публика никогда, возможно, не узнает, как снимался тот или иной сюжет. Может быть, рассказ об этом и вовсе бы ее убил, она бы потеряла интерес. Потому что люди всегда надеются на чудо, а когда узнают, что чуда нет, испытывают раздражение. Когда студенты приходят в фотошколу, один из первых их курсов называется «Документальная фотография». И мы всё это внимательно разбираем и обсуждаем. И тезис, что никакой случайности, увы, нет и мировая фотография состоит в основном из сюжетов не случайных, а постановочных, важен. Ну а любая постановочная фотография живет ровно столько, сколько действует авторское право. А когда оно истекает, даже рекламные фотографии становятся в каком-то смысле документальными.

Игорь Мухин. Москва, 1999 год

© Предоставлено автором

Если говорить о студентах и работе с ними, как вам кажется, заметна ли сегодня поколенческая разница во взгляде на мир и на искусство? Или все разговоры про поколения — избыточные?

— Люди действительно иные. Вот простой пример: 25 лет в МАММ собирали библиотеку, чтобы студенты могли брать книги, изучать их, но недавно ее перевели в хранилище, потому что никто в эту библиотеку не ходит. То есть люди просто перестали смотреть фотокниги. В музее можно просто спуститься с седьмого этажа и за это время застать 20 людей, которые делают селфи. Пришли в музей, заплатили за билеты, а произведения их не интересуют. У нас возникает множество споров с молодыми, нужно ли смотреть произведения вживую или достаточно картинки во «ВКонтакте».

А не происходит ли в этом контексте отрицание работы куратора?

— Оно и происходит. До открытия экспозиции каждый раз кураторы все обсуждают, меняют, бесконечно задаются вопросом: «Прав ли я? На том ли месте все, где должно быть?» И так далее. Люди просто живут музеем и в музее, чтобы выставка удалась. И вдруг появляются те, кто отрицает всю эту работу и верит набору случайных фотографий во «ВКонтакте», где часто перепутаны фамилии, факты, обстоятельства. Там жизнь, там просмотры, там обсуждения, но люди перестали верить в произведения.

Получается обратить студентов в свою веру?

— Ни один спор невозможно выиграть. Часто мы просто шли к охраннику, чтобы он рассудил спор и чтобы его голос оказался решающим, либо искали случайного, постороннего студента в коридорах. Кроме того, сейчас нельзя критиковать, надо только хвалить. А в Школе Родченко в прошлом критика была жесткая, в принципе не все ее выдерживали. Я видел, как люди падали в обморок, просто рухнув на пол после просмотров работ, были жаркие дискуссии. Но произведение сделано, и не будет другого произведения. Множество лет я слышу на просмотрах отсылки к каким-то известным проектам или звездным мастерам. И здесь есть два момента: взгляд автора, без которого не получится, и масштабы реализации. Если речь идет об ателье, в котором, условно, 65 сотрудников, то это уже не независимый проект, а большая студийная работа. И соревноваться с коллективом студент не может, но что он может — показать свой взгляд. Но пластичные серии, жанровые фотографии требуют больших энергоресурсов. Иногда уходит несколько месяцев, чтобы человек просто тебе поверил, стал доверять и ты мог снять его портрет. Этот путь более трудный.

Игорь Мухин. Париж, 1999 год

© Предоставлено автором

Люди готовы идти по этому трудному пути? Ваши студенты, к примеру?

— Мне кажется, в настоящем меньшинство хотят четыре—шесть часов ждать момента, ситуации, которая может случиться, а может и нет. Или приходить несколько дней подряд, несмотря на погоду и другие обстоятельства. У людей, которые начинают свой путь в фотографии, часто такого желания нет. Не так много выпускников становятся художниками. Часто занятия искусством — это снятие стресса у тех, кто выдает кредиты, или у тех, кто кредиты получает, или у владельцев банков, которые с усмешкой на все это смотрят. Люди хотят заниматься искусством, чтобы привести мозги в порядок и чтобы быть понятыми. Потому что просто набор фотографий — здесь я поснимал тещу, здесь шашлык, а здесь белочка прыгает — не работает. А вот какая-то концепция — даже если мы приехали в Турцию и снимаем, не знаю, витрины, кошек или двери — это уже подход.

Из контекста сегодняшнего дня многим часто кажется, что все уже было — все великое, самое интересное, музыкальное и творческое, — а сейчас уже все не так ярко, не так масштабно. Как вам кажется, имеет ли место эта романтизация прошлого в настоящем?

— Всегда нужно прокладывать свой путь, всегда это тяжело и интересно. Сейчас люди ни в чем не уверены, потому что рынок переполнен разными проектами, в том числе международный рынок фотографии или современного искусства. И люди боятся сделать какой-то шаг, потому что все уже сделано. Но, с другой стороны, столько всего и не сделано. Простой пример, который я много лет привожу, касается условного проекта про отдых у воды. Был момент в «счастливые десятые», когда появилось множество городских пляжей, бассейнов на крышах. И они стали приметами времени, на которые почему-то никто не захотел обратить внимание. Есть десятки тем, которые никем не реализованы, и они просто исчезают на наших глазах, и никому в голову не приходит их снять. Тем безгранично много, но у людей, наверное, есть страх вложить время и деньги, а потом их не окупить. Оттого люди в настоящем, возможно, в это не ввязываются, потому что никто вообще не знает, что будет через неделю или через две. Моя жизнь протекала на фоне поколения, где все было размеренно, в 55 лет у людей начиналась какая-то загадочная жизнь на пенсии, было там три или четыре поездки в санатории, все было бесплатно, то есть у людей начинался коммунизм. И люди работали, зная, что этот коммунизм будет. А сегодня ведь все не так. И еще есть тема денег, которая самая стремная в искусстве.

Потому что отвлекает от сути?

— Никто никогда не скажет, как он существует, где он берет деньги. Хорошо, что есть те, и среди авторов, и среди студентов, кто может не задумываться о гонорарах. И конечно, обратное для молодежи тяжело: они приходят в искусство за свободой, и для них огромная травма, что жизнь в искусстве — это тоже некая система, соответствующая в чем-то армейской. Как шутили Пригов и другие, тут кто лейтенант, кто майор, кто генерал в искусстве. Вот Кабаков — генерал, значит, а остальные, может быть, майоры и подполковники. И конечно, для молодежи это странно: успев поработать там, где есть какое-то подчинение, они идут в искусство, надеясь на независимость… а ее как бы и нет. Но есть и положительные стороны. Сейчас художникам стали выплачивать гонорары за участие в выставках, они отдельной статьей теперь прописаны в бюджете любой выставки. И это невероятно, потому что в прошлом нужно было и придумать, и оформить — и всё за свой счет. То есть какие-то изменения глобальные тоже есть.

Еще одна примета сегодняшнего дня — индустриальность. У артистов, художников, музыкантов появляются большие команды — не возникает ли от этого дистанции? Если сравнивать сегодняшний день с теми же 90-ми, изменились ли правила игры?

— Сама арт-система или просто общество — это пирамида, где каждый стоит на своей грани, и эта грань не совпадает с той, где стоит кто-то другой. Пирамида невидимая, и, соответственно, слова «артист» или «художник» — это тоже множество параллельных несовпадающих линий. И, наверное, в музыкальной жизни и в художественной есть, я думаю, и шоу-бизнес, и какие-то независимые музыканты, то есть нет единства. Есть тысячи или десятки тысяч параллельных линий: кто-то выступает бесплатно, а кто-то живет этим и команду содержит, как Киркоров какой-нибудь. А кто-то ездит за свой счет по Германии и оплачивает тур, чтобы выступать. Из личного опыта скажу, что в 1989 году я перестал снимать рок-культуру, потому что она действительно перестроилась на коммерческие рельсы и находиться там фотографу, который делает какую-то свою личную историю, свой проект, что-то документирует для себя, который не связан с прессой, уже было невозможно. Потому что приехали люди из «Штерна», «Шпигеля», «Пари-матча» и публикации в этих журналах давали возможность устройства какой-то поездки и тому подобного. А просто для себя снимать затратно и с точки зрения энергии, и со всех других. И в то же время мы должны помнить, что это шоу-бизнес: мы отнимаем время, и у людей есть тоже возможность подумать, нужно им это или нет. Точно такая же ситуация была и 30 лет назад, ничего в этом смысле не поменялось.

В одном из интервью вы рассказывали, что в 90-е людей снимать было очень сложно, поскольку они были напряжены и раздражены, им не хотелось оказываться в кадре. Есть ли какие-то параллели в этом смысле с сегодняшним днем?

Игорь Мухин. Париж, 1999 год

© Собрание МАММ

— Город агрессивен. На это повлияла и пандемия не в последнюю очередь. Однажды мой студент пошел снимать людей в масках на улицу, и его стали чуть ли не толкать.

За кем из коллег вам интересно наблюдать?

— Спенсер Туник. Он нон-стоп снимает обнаженных, несмотря на все запреты. И Райан Макгинли. У него своя большая студия, он работает со множеством ассистентов, но что бы он ни делал, все это вызывает интерес и ощущение «вау», что сегодня редкость.

Можно ли говорить о том, что у фотографического сообщества сегодня есть место и возможность для объединения, а не рассредоточения? В советское время были, например, фотомагазины, где все собирались и проводили время, а не только покупали.

— А что было в советское время? Была клубная система. Во-первых, мое вхождение в фотографию — это студия Лапина, где собрались какие-то энтузиасты фотографии. Многие, скажем прямо, ничего не снимали, но хотели общаться. И для большинства фотографов той эпохи, 80–90-х годов, общение носило технический характер, потому что нужно было расти технически, овладеть и печатью, и разными ее способами, настроить фотоувеличитель. Людей мало интересовало само творчество, а интересовало просто общение. В принципе это был клуб. Кто такой фотограф? Это и бытовик, и корреспондент. И у нас были какие-то общие проблемы — купить или продать объектив, а ведь лучше это сделать в своем кругу: больше шансов на какую-то оказию, что кто-то поедет в Москву или там в Париж, чтобы попросить починить или купить.

Это объединяло?

— Да, из этого сложилось сообщество, которое встречалось на выставках, допустим. Я вспоминаю, что всегда в этих фотоклубах, назовем их так, был и человек, который работает в милиции, и прокурор, и кто-то из горисполкома, и какой-то видный член партии… То есть это был такой коллектив мужиков, у которых все было схвачено. И каждый мог помочь решить другому любой бытовой конфликт, потому что все были на связи. Не знаю, если говорить про пластинки или коллекционеров календариков, работала ли там такая система, но вот фотограф — это был такой мужик, который занят конкретным делом. Это, возможно, был еще такой уход от семьи — какая-то черная комната, куда-то он уходит, что-то печатает, остается один на один с собой. Заменой этому был гараж для тех, у кого была машина. Тоже копаешься потихоньку сам с собой. На выставки ходили тоже разные люди, и было настоящее общение, был цех.

Сейчас он есть?

— Нет, его нет. Или просто я не знаю про это цеховое общение. На какие-то открытия, даже связанные с фотографией, фотографов приглашают не всегда, там другая атмосфера, другие гости. И какого-то фотосообщества, его просто нет. Может быть, оно существует у другого поколения. Молодежь хочет общаться и общается, а в возрасте хочется сохранить какие-то силы, чтобы твою энергию молодежь не похитила. (Смеется.) Молодежь мне пишет: «Игорь, будем ли на даче собираться?» А я думаю: «Ну вот опять всю траву вытопчут». (Смеется.)

На вашей даче?

— Ну да, я часто практиковал такое: собраться на даче или устроить квартирную выставку, чтобы люди могли общаться. Потому что есть тоже проблема, что разные курсы фотографов не могут познакомиться, а в силу возраста им ведь вместе прорываться и им нужно общаться. Так что дача — это тоже своеобразный клуб по интересам.