Пианист Константин Емельянов — о Чайковском, прокрастинации и тишине

Пианист Константин Емельянов — о Чайковском, прокрастинации и тишине

  • Post category:Разное

По случаю выхода первого альбома пианиста Константина Емельянова и предстоящего сольного концерта мы встретились с музыкантом, чтобы поговорить об авторских интерпретациях, Томасе Манне, «Нетфликсе» и стершихся границах — внутренних и внешних

Спокойный и невозмутимый, привыкший репетировать целыми днями, Константин Емельянов при этом ничуть не пытается сдержать смеха, рассказывая о свойственной артистам прокрастинации или привычке полистать ленту социальных сетей. И пока зрители и критики, пристально следящие за карьерой музыканта еще со времен конкурса Чайковского, лауреатом которого он стал, не скупятся на благожелательные характеристики, сам Константин несколько раз за разговор повторяет: «Главное — уметь ставить себе цели, но нравиться всем — совсем не то, к чему нужно стремиться». И если здесь могут быть уместны параллели из мира современной культуры, самое время сказать, что своим примером он показывает, что классическая музыка — это не про моду, а про стиль. Выверенный, гармоничный и точный, не претендующий на яркость, но неизменно яркий.

21 января Константин Емельянов выпустил дебютный альбом, целиком и полностью посвященный музыке Чайковского. 27 января он представит его на сцене Большого зала Консерватории, где летом 2020 года и была записана пластинка.

У вас вышел дебютный альбом, с вопросов о котором и хочется начать беседу. Во-первых, он был записан на сцене Большого зала консерватории. Во-вторых, целиком и полностью посвящен Чайковскому, чье имя консерватория как раз и носит. Сразу решили писать здесь, в Москве, и на сцене, а не в студии?

Классические музыканты чаще пытаются писать не в студии, а в концертных залах с хорошей акустикой или даже соборах, где тоже проводят концерты, потому что запись, сделанная в живой акустике, намного интереснее. Мы не сразу решили писать в Большом зале консерватории, изначально думали сделать запись за границей, но потом, собственно, случилось то, что случилось, — карантин. Я сидел, сидел на нем, а потом подумал: зачем тратить время, нужно использовать ситуацию. И тогда мы решили, что стоит снова активно заняться вопросом записи, и уже летом ее сделали. В Москве Большой зал консерватории — мой самый любимый в плане акустики, и само место такое намоленное — моя Альма-матер. Тем более на сцене стоит рояль Yamaha CFX, на котором я играл много раз и который хорошо знаю. А когда ты хорошо знаешь инструмент, это всегда очень помогает, потому что понимаешь все его особенности, все возможности.

Как складывалась программа альбома?

Процесс был достаточно долгий. Единственное, что я точно знал, это что должен записать Скерцо из Симфонии № 6 Чайковского, в транскрипции для фортепиано Самуила Фейнберга. Мой профессор Сергей Леонидович Доренский очень хотел, чтобы я его записал, потому что это произведение достаточно редко играют и студийных записей его мало. Профессор мне говорил: «Обязательно запиши, пока молодой». Это очень виртуозное сочинение, и он сказал, что такие вещи надо записывать, пока руки, как говорится, еще шевелятся как надо. Потому что в возрасте 60 лет, наверное, такие сочинения не записать. Кто-то может, конечно, но это большая редкость. Так что программу я выстраивал вокруг Скерцо. Разумеется, уже записано очень много альбомов с музыкой Чайковского самыми известными исполнителями, но как-то я думал, думал и вот так решил. Душа захотела, попросила — и программа выстроилась именно вокруг музыки Петра Ильича, хотя сначала варианты были самые разные.

© Георгий Кардава

Бывает ли такое при выборе произведений для репертуара, что эмоциональное, когда попросила душа, может уступить дорогу рациональному подходу? Или это всегда озарение, яркая вспышка, когда становится понятно, что сочинения просто не может в программе не быть?

Второе, именно так всегда у меня и бывает. Например, в альбом вошел цикл «Времена года» Чайковского, и это как раз один из самых больших хитов классической музыки, невероятное количество исполнений существует. Я, конечно, шел на определенный риск, потому что когда выбираешь настолько известное сочинение, в нем все знают каждую ноту. Сначала ты начинаешь эту музыку представлять и слышать внутри себя, и она вроде бы очень знакомая, но понимаешь, что где-то что-то слышишь по-другому, и хочется самому, своими руками, своими ушами все это через себя пропустить. С обратной стороны, всегда интересно, когда выбираешь не столь часто исполняемые сочинения, это всегда интересно и публике, и музыкальному сообществу. Я постарался балансировать, чтобы были произведения, которые не так часто исполняются, а вместе с ними и такие хиты, шедевры.

В случае с шедеврами нет ли дополнительных отвлекающих опасений? Что все уже было, что нужно больше усилий приложить?

Тут у всех, наверное, разный подход. Я на первых этапах стараюсь играть, как сам это вижу и слышу. Конечно, потом бывают моменты, когда ты уже работаешь над программой и ищешь какие-то решения, переслушиваешь разные записи. Иногда что-то находишь, иногда с чем-то категорически не соглашаешься. Но это скорее такой баланс. Потому что, если нет чего-то своего и это все набор штампов и клише, это никому не будет нужно, потому что уже сто раз было. Но тут еще интересен вопрос времени. Оно и само быстро меняется, и люди меняются, и ощущение времени у людей. Я даже по себе сужу, что год проходит— и ты уже совершенно по-другому слышишь, совершенно иначе ощущаешь. Соответственно, когда берешься за сочинения, даже если ты их до этого сам играл много раз, очень часто совсем по-другому все воспринимается. И твоя трактовка все время меняется.

Время действительно идет очень быстро. Вместе с новыми прожитыми годами появляется опыт, но не уходит ли свежесть впечатлений?

Я об этом думаю постоянно, потому что это еще связано с так называемым творческим выгоранием. Если говорить про свежесть впечатлений, мне кажется, когда ты моложе, какие-то эмоции более яркие, более резкие, но при этом они иногда более поверхностные. А когда у тебя уже есть опыт, ты видишь какие-то вещи, которые до этого просто не замечал, и часто это что-то более ценное. Как будто на другой уровень переходишь. Я в этом году закончил аспирантуру, то есть, получается, закончились все мои годы в консерватории. Пока учишься, пусть даже уже в аспирантуре, то думаешь: ну, я еще… маленький. А когда выходишь в свободное плавание, начинаешь воспринимать и самого себя, и все вокруг несколько иначе.

© Георгий Кардава

А ощущение времени меняется? Для музыканта репетиции по 8–10 часов в день — скорее постоянная константа при всех переменчивых обстоятельствах.

И об этом тоже задумываюсь. Если раньше я мог сидеть 9 часов, а если надо, и больше, когда все горит и надо успеть, и как-то легко убеждал себя в том, что ничего, надо продолжать работать, пахать и пахать, то сейчас чем старше становлюсь, тем труднее иногда перебарывать такую лень, которая все равно всем нам присуща. (Смеется.) С другой стороны, действительно приобретаешь опыт, профессионально растешь, и если раньше требовалось 8 часов, сейчас ты то же самое сделаешь за 4–5. Заставлять себя поработать еще в таком контексте труднее, хотя все равно приходится, конечно. Мне кажется, очень важно цели себе ставить, они могут быть какие-то далеко идущие, а могут быть какие-то близкие. Всегда, когда есть конкретная цель, мне легче. Вот когда мы все поступали в консерваторию, например, была цель — поступить, и ты этим живешь, для тебя ничего другого не существует, все подчинено именно этому. Потом, я помню, все поступают, проходит половина первого курса — и все как будто расслабляются, потому что не понимают, что происходит, цели как бы больше нет и нужно найти новую. Такие планы для себя самого очень помогают и собираться, и продолжать.

Из этого ответа можно сделать вывод, что прокрастинация вам знакома, да?

Это вообще, мне кажется, для всех творческих людей одна из главных составляющих, куда мы без нее.

При этом, как ни странно, прокрастинация бывает довольно действенной. В том смысле, что какое-то дело хочется отложить настолько сильно, так страшно или мучительно за него взяться, что вместо этого начинаешь делать другие. И получается, что этот висящий над тобой меч оказывается определенного рода мотиватором, помощником. Впрочем, случается и такое, что вместо других дел больше увлекает сериал.

Да, да, понимаю. Вот учишь какое-то произведение, уже несколько дней над ним сидишь, но не можешь выучить, тяжело идет, и это умение переключиться, поучить что-то другое, например, действительно помогает. Это, мне кажется, как раз тоже с опытом приходит. Потому что чем ты моложе, тем больше поддаешься штукам вроде «все, ничего не выходит, ничего не получится». И не учишь, и бродишь маешься, и все эти мысли покоя не дают. Сейчас я в таких случаях просто начинаю на какие-то бытовые дела отвлекаться. Начинаю разбираться с сайтом госуслуг или с налоговой, допустим. И думаю: ладно, ладно, сегодня я продаю душу дьяволу.

А дьяволу социальных сетей вы ее продаете время от времени? Кажется, что это такой Санчо Панса при прокрастинации, верный ее соратник.

Мы иногда обсуждаем с коллегами: вот сидишь занимаешься, плохо дело идет — и тут же начинаешь там что-то листать… Я стараюсь с этим бороться и часто ставлю телефон в авиарежим, выключаю уведомления, чтобы не было никаких соблазнов. И надо сказать, в этом тоже есть свой кайф. Видимо, мозг действительно находится в постоянном напряжении, что там кто-то что-то мог написать, что ты должен ответить. А когда телефон выключен, беспокоишься об этом меньше. Похоже на время в самолете, когда оно будто бы только для тебя. Можно ничего не делать, можно посмотреть фильм, почитать.

© Георгий Кардава

Еще люди — и в самолетах, и после работы дома — слушают музыку, чтобы переключиться и отдохнуть, но для музыканта отдых — это, скорее всего, тишина.

(Смеется.) Нет, я точно не слушаю музыку, чтобы расслабиться, потому что это просто невозможно. Если у меня есть какая-то интересная книга, которую я действительно хочу почитать, сажусь обычно читать, но если быть честным, часто в те моменты, когда понимаю, что мой мозг не в состоянии работать совсем, вспоминаю про Netflix и другие такие «гилти плежер». Знаю, что многие музыканты любят смотреть фильмы и сериалы — мозги отдыхают.

Сериалы и фильмы часто погружают зрителя в то, как устроены профессиональные сообщества, как работают люди самых разных профессий: от классических для мира ТВ детективов и врачей до, к примеру, шахматистов, если брать «Ход королевы» — один из последних сериалов, сильно захвативший весь мир. Про музыкантов сюжетов тоже снято немало. Вам они интересны? То, как показана жизнь оркестра, допустим, или как рассказана биография пианиста. 

Мне было это очень интересно, когда учился еще в училище. Понятно, что в этом смысле есть некоторая условная классика — «Пианист» Романа Полански, к примеру. Но в основном ты все это смотришь с точки зрения того, что все нереалистично и чаще всего имеет мало общего с действительностью. А сейчас мне интереснее узнавать про другие профессии. Вот с литературой, кстати, все по-другому, всегда очень интересно читать произведения, как-то с музыкой взаимосвязанные. Сочинения Гофмана находятся к музыке очень близко. Для романтической музыки, а конкретно для музыки Шумана, это очень важный автор. Из последнего буквально летом я, наконец, прочитал «Игру в бисер» Германа Гесса. Давно уже собирался, это очень значимая книга для музыкантов. И там действительно все настолько переплетено, что музыка — это один если не из персонажей, то главенствующих элементов в повествовании и его выстраивании. Еще, конечно, Томас Манн и его «Доктор Фаустус», но этот автор мне не очень близок. 

Вернемся к работе. Как искать и находить грань между своей собственной авторской интерпретацией и волей композитора, тем, что он хотел и уже сказал в партитуре? 

Часто сама личность автора и то, что он вложил в музыку, настолько самодостаточны, что у тебя даже нет особой возможности что-то свое с этим сделать, чтобы это не было каким-то излишним надумыванием. Если проводить аналогию, мне кажется, это как скульптура. Допустим, европейская классическая скульптура: она идеальна, и у тебя очень маленькая возможность куда-то выйти за пределы этой совершенной формы. Если, конечно, ты не хочешь намеренно все перечеркнуть и испортить. Есть, конечно, музыка, которая, наоборот, как белый лист. И есть прекрасные композиторы, сочинения которых настраивают на размышление, на то, чтобы создавать более личные интерпретации. И у меня бывало такое не раз: я приходил как слушатель на концерт, слушал сочинение и понимал, что оно мне не нравится абсолютно, не трогает меня музыка, и все. А потом вдруг я слышу это же сочинение в другом исполнении и мне кажется, что я хочу это играть, что это невероятная музыка. То есть действительно присутствует момент, что где-то больше зависит от мастерства исполнителя. И опять же — все разные. При том что нас всех учат, конечно, быть универсальными исполнителями, чтобы мы играли все эпохи, все равно полностью это невозможно. И вот самые выдающиеся исполнители XX века, записи которых мы слушаем, которыми восхищаемся, чаще всего отдавали себе отчет в том, что все сочинения разных эпох и школ исполнить на одинаково высоком уровне одному человеку невозможно. Они не жадничали, понимали: это мой композитор, а это — немного не мой. И можно даже посмотреть, что у какого-то исполнителя есть огромное количество записей одних композиторов и практически нет других. Это же неслучайно, просто что-то тебе ближе, совпадает с твоим ощущением времени и пространства. Мы все-таки не всеядны.

© Георгий Кардава

А кто на данный момент входит в число таких близких для вас композиторов?

Я больше размышляю о том, кто пока не очень мне близок. Естественно, это гениальные композиторы, но именно внутреннего какого-то щелчка не происходит. Допустим, мне совсем не хочется играть пока что Скрябина. Я не зарекаюсь, может быть, через пять лет я запишу с его произведениями альбом, но пока — нет. Или, к примеру, Ференц Лист. Некоторые его сочинения я исполнял, есть одно, о котором я мечтаю, очень хочу сыграть. Но вот все остальное огромное его наследие фортепианной литературы — к нему у меня никакой тяги почему-то нет. Я понимаю, что это прямо не мое, и не хочу себя ломать, вот ничего не отзывается.

Мы почти всегда окружены внешними звуками. Даже в поездах звучат какие-то постоянные джинглы, предваряющие информационные сообщения. А рестораны, магазины и вовсе стараются «создавать атмосферу», сделать порой погромче, поярче. А такси… 

В такси страшно раздражает, я всегда прошу выключить. Но бывали случаи, когда водители спорили: «Нет, а я вот хочу это послушать». В общем, есть профессиональная деформация, потому что я люблю, когда куда-то прихожу или на чем-то еду, чтобы музыки просто не было. Если я зашел в кафе и там что-то тихо на фоне играет, просто не обращаю внимания, но вот если это какая-то действительно навязчивая или громкая музыка, мне сложно. Когда мы куда-то идем, в какое-то заведение с друзьями-музыкантами, то, если заходим и слышим живую музыку или что-то такое, просто выходим и идем дальше в поисках тихого места. Просто от этого, правда, устаешь.

А если говорить о современной популярной музыке? Тут такси как раз хороший пример, потому что там постоянно что-то играет новое. Вы представляете примерно, что это за исполнители, и русские, и зарубежные, песни которых сейчас крутят по радио?

Если честно, слабо представляю, что там происходит. Нет, я, конечно, вижу и слышу какие-то имена, когда захожу в Facebook, но ни одной композиции, скорее всего, не припомню и не узнаю. В основном все мои знания музыки, которая вне классики, остались где-то на уровне 2000-х годов. Пока я в обычной школе еще учился, дома был телевизор и что-то там проскакивало.

© Георгий Кардава

Музыканты всегда чувствуют публику, когда она расположена или, напротив, дистанцирована. Нужно ли во втором случае с этим как-то бороться, пытаться «победить» зал?

Бороться с этим точно нельзя, хотя обычно все начинают, по себе знаю. Если выходишь и чувствуешь, что прямо не идет, ты с публикой абсолютно не в контакте, обычно срабатывает рефлекс: начинаешь сразу упорствовать, поддавать, делаешь какие-то не очень хорошие вещи, чтобы попытаться зал увлечь. Но, по моему опыту, это никогда не работает. В этой ситуации нужно гнуть свою линию, и это лучше срабатывает. Но с публикой порой абсолютно непонятно. Бывает, что приезжаешь куда-то, играешь концерт, и он действительно удачный, но реакция зала как-то не соответствует ожиданиям. А бывает, что играешь, и кажется, что сегодня что-то неудачно, не идет, а публика принимает так, будто это был твой лучший концерт. И иногда просто не понимаешь, почему так. Действительно, очень важно, с каким настроем люди приходят, и, конечно, в разных регионах это по-разному, это очень чувствуется, даже внутри страны. И в разных странах, естественно, тоже по-разному.

А есть ли какая-то взаимозависимость, связанная с тем, что в Москве и Петербурге удивить и покорить публику сложнее, чем в регионах? Здесь больше площадок, больше концертов, афиши полнятся.

Вот, как ни странно, нет. Когда едешь куда-то на Север, есть предубеждение, что это холодный регион и, скорее всего, публика будет более нордическая. Люди там в принципе холоднее, сдержаннее, это как-то с менталитетом, с климатом связано. Но часто бывает совсем наоборот. И я, честно говоря, раньше пытался какую-то модель в голове построить, что если вот в эти регионы еду, публика будет такая, а в тех — другая. Но потом понял, что это абсолютно не работает. Ты просто едешь в город, и тебя с фурором принимают, а потом едешь за 100 километров от него и не понимаешь, что происходит. Вроде играл не хуже, а реакции от зала нет никакой. Логика есть в том, что если вы в чем-то совпали со слушателями, пришедшими на концерт, — в ощущении времени, акустики, вот в таких невербальных вещах, тогда идет контакт.

Вы сказали про менталитет. Если смотреть на сцену, на музыкантов, влияют ли национальные черты и характеры на манеру игры, на — в широком смысле слова — школу?

Мне кажется, сейчас это все настолько стерлось — все границы. Мы не говорим про последний год, конечно, по понятным причинам, но если брать XX век, как только мир стал открыт, пошло смешение всего. И огромное число наших педагогов поехало в 90-е работать за границу, кто-то вернулся, кто-то нет. Плюс происходит процесс миграции по всему миру. Я сам ездил на мастер-классы за границу, многие учатся параллельно и здесь, и там. Плюс еще индустрия звукозаписи, ее развитие с появлением интернета. Мы учимся у наших педагогов, но также учимся, когда слушаем великие исполнения — это школа для любого музыканта. И чем больше записей, тем больше возможностей учиться. Впрочем, в плане менталитета, конечно, есть какие-то вещи, которые неискоренимы, отличают одних от других. Вот, например, южнокорейская музыкальная школа, там такой большой всплеск произошел за последние годы. Приезжаешь на любой конкурс и видишь огромное количество пианистов из Южной Кореи действительно очень-очень высокого уровня. И у них все-таки другой менталитет. У них потрясающая работоспособность, и, кажется, такие вещи, как прокрастинация, это не про них. Вот он будет сидеть и 200 раз это повторять, пока не получится идеально. У нас же все-таки есть такое, что… ну, загадочная русская душа и иногда можно где-то что-то, ну, понимаете. (Смеется.)

© Георгий Кардава

Зато можно это компенсировать эмоциями?

(Продолжает смеяться.) Это да. Раньше было такое мнение, что если исполнитель из Азии, то он очень техничный, виртуозный, но не очень эмоциональный. А в последнее время, мне кажется, это уже все настолько смешалось, что превратилось больше в стереотип. Думаю, через какое-то количество лет, если все будет снова благополучно, не будет уже национальных школ, они станут скорее условными.

Сегодня еще стираются границы между жанрами, изданиями и тем, что если раньше после концерта зрители обсуждали его скорее вслух, а музыкальные критики писали развернутые рецензии, то сейчас каждый может выразить свое мнение в условном посте в Facebook. И с одной стороны, контента стало значительно больше, а, с другой, критики в привычном ее понимании меньше. Вы это замечали?

Тексты возникают постоянно, но раньше действительно было больше именно разноплановой критики, полноценных критических статей, в которых авторы обращают внимание на какие-то достоинства и недостатки. А сейчас это во многом пришло к тому, что «мне этот человек нравится, поэтому у него все хорошо, а этот не нравится, поэтому у него все плохо априори».

Стараетесь от этого отстраниться или, напротив, интересно порой посмотреть?

От этого невозможно отстраниться, только если отключиться от соцсетей, от интернета, чтобы не видеть. Все равно ведь попадается на глаза. Естественно, специально я не буду сидеть и искать. У меня есть папа, он как SMM-менеджер, который все гуглит и присылает мне. (Смеется.) Если где-то вышли интервью, рецензия, анонс, я сразу получаю ссылку в WhatsApp. Бывали случаи, что лучше бы я каких-то статей не видел, но ничего. Я стараюсь сейчас к этому как-то проще относиться, впрочем. Но это нормально: грубо говоря, чем больше просмотров какого-то видео на YouTube, тем больше там комментариев, мнений. Что для меня важно — я не стараюсь себе ставить цель, чтобы всем нравиться. Мне кажется, это самый ошибочный путь. Если будешь пытаться понравиться всем, если это будет самоцелью, то, скорее всего, не понравишься никому, а прежде всего самому себе.

Редакция «РБК Стиль» благодарит артистический центр Yamaha за помощь в проведении съемки.